Avanguardie artistiche e angoscia di morte

 

Tutto s’incammina verso la catastrofe

UMBERTO BOCCIONI

LA presenza della morte nell’arte è stata sempre incombente. E non solo perché, come si è visto, dalla civiltà egizia a quella etrusca a quella cristiana l’arte religiosa ha molto spesso ruotato attorno al tema della morte, ma anche perché l’opera artistica in se stessa appare non di rado come uno sforzo dell’artista per continuare a vivere dopo la morte. Otto Rank giunse anzi a sostenere (forse con troppo sbrigativa sicurezza) che la principale motivazione dell’artista nella sua creatività sta nella «spinta all’immortalità ».1

In questo senso la creazione culturale sembra collegarsi alla procreazione biologica: l’organismo produce, emette qualcosa, appunto una sua creatura, destinata a sopravvivergli. Qui, per esigenze di spazio, vorrei comunque limitare la mia analisi a due svolte cruciali della cultura occidentale: quella umanistico-rinascimentale e quella contemporanea, iniziatasi con le avanguardie artistiche del Novecento.

Per il primo periodo è ancora una volta essenziale la presentazione che ce ne ha dato  Johan Huizinga nella sua opera classica, già citata, L’Autunno del Medioevo: « A partire dal XIII secolo » – scrive Huizinga – « la predicazione degli ordini mendicanti aveva trasformato l’antico memento mori in un lugubre coro che rimbombava dovunque ».

In campo artistico, questa angoscia universale di morte si tradusse in due temi ossessivi che assunsero un rilievo sempre maggiore nella pittura, nella scultura, nella letteratura dell’epoca: l’irrimediabile, orrendo decadimento della bellezza corporea e la Danza della Morte o Danza Macabra, vista come un atroce corteo di cadaveri e scheletri che avanza attraverso ì secoli travolgendo ogni splendore, ogni speranza, ogni cosa.

Dalle ballate di Francois Villon sulla decadenza della bellezza femminile (La Ballade des dames du temps jadis o i Regrets de la Belle Heaulmière) ai quadri di Hyeronimus Bosch, pieni di atroci derisioni del corpo umano e della sua corruttibilità, i secoli XIII, XIV e XV sono pervasi da una marea di rappresentazioni terrifiche della morte e delle dannazioni ultraterrene.2

A titolo puramente esemplificativo si possono ricordare gli Affreschi dei Tre Vivi e dei Tre Morti del Camposanto di Pisa e del Sacro Speco di Subiaco (XIV secolo), i Trionfi della Morte dei Museo Nazionale di Palermo e della Cappella Bentivoglio di Bologna (XV secolo) e gli innumerevoli dipinti del genere «La Bella e la Morte» (Baldung Grien, Urs Graf, Albrecht Durer ecc.) del XVI secolo.

Le cause di quest’angoscia universale vanno probabilmente cercate, come si è visto, nell’escalation dei rituali, delle penitenze, dei sacrifici, delle espiazioni, delle offerte, insomma del prezzo via via preteso dalla Chiesa perché il credente potesse sperare (mai avere la certezza) di salvarsi da una dannazione eterna descritta in termini sempre più terribili e crudeli.

Era un’escalation forse inevitabile perché i rituali ossessivi sviluppati dalla psiche umana per difendersi dall’angoscia e dal senso di colpa (e la religione cristiana, nelle sue versioni storicamente prevalse, è sempre stata braccata dai sensi di colpa e dalla conseguente angoscia della dannazione) tendono per loro stessa natura a diventare sempre più tirannici già nelle nevrosi individuali: in quelle collettive si aggiunge poi il fattore dell’emulazione e della competizione.

A questa situazione di angoscia sempre più intollerabile, la cultura occidentale reagì, come si è visto nel capitolo sulla «difesa filosofica», abbandonando in parte l’ottica puramente ultraterrena della religione e riscoprendo le bellezze e le gioie della vita terrena. Il grande movimento culturale dell’Umanesimo e del Rinascimento nasce anche da questa rivolta della vitalità umana verso l’angoscia sempre piú insopportabile paradossalmente prodotta dalla difesa religiosa contro l’angoscia esistenziale.

In questo processo di rivolta contro il monopolio ecclesiastico del pensiero e delle coscienze, tuttavia, l’uomo rinascimentale riuscì a salvare in qualche misura la difesa religiosa. A volte ciò avvenne, come in Galileo, attraverso la coesistenza tra il culto della. Madonna e la ricerca astronomica empirica o, più in generale, attraverso la giustapposizione averroistica di una «doppia verità», quella teologica e quella scientifica. Altre volte, come in Giordano Bruno, amore di Dio e amore della Natura, Provvidenza Divina e Provvidenza Naturale finirono per unificarsi in una fede panteistica. Altre volte ancora, come in Cartesio, le scoperte scientifiche furono utilizzate proprio per dimostrare l’irriducibilità dello spirito alla materia e la radicale contrapposizione tra questa e quello.

Ma la crisi nata con l’Illuminismo e poi sviluppatasi con il pensiero scientifico e filosofico contemporaneo non può più essere risolta, sebbene alcuni tentino ancora di farlo, con i compromessi e le «doppie verità»: essa ha infatti scalzato alle radici il pensiero religioso tradizionale e ha riportato l’uomo dinnanzi all’angoscia esistenziale esorcizzata per millenni attraverso i miti e i riti religiosi.

E al tempo stesso il facile ottimismo del positivismo, ben lungi dal fornire un’alternativa alle vecchie certezze, ha scatenato il sarcasmo e il rigetto sferzante di pensatori come Nietzsche, Wedekind, Strindberg o Novalis (che Heine definiva « uno spaventoso grido d’angoscia in venti volumi »).

E’ su questo sfondo culturale che nacquero le avanguardie artistiche del Novecento: dall’espressionismo al cubismo, dal futurismo al costruttivismo, dal dadaismo all’astrattismo, dal surrealismo alla rivoluzione dodecafonica di Schönberg.

Di questi movimenti è stato spesso sottolineato, dai protagonisti ancor prima che dagli storici, il legame con i movimenti rivoluzionari di destra o di sinistra. Qui vorrei piuttosto sottolineare, tuttavia, che quel loro legame con le rivoluzioni politiche fu una fratellanza ideologica che nasceva da una comune discendenza o paternità psicologica: appunto dall’angoscia esistenziale connessa al crollo delle difese religiose.

 

Il riflusso restauratore seguito alle rivoluzioni del 1848 non aveva spento in molti artisti la speranza del Millennio rivoluzionario, ma l’aveva caricata di una rabbia distruttiva e vendicatrice anche più forte: «Vi sono» – scriveva Rimbaud negli anni seguiti al crollo della Comune dì Parigi – «distruzioni necessarie ». 3

Questa disperata protesta contro una società – quella borghese-colpevole di opporsi alla palingenesi rivoluzionaria esplode esplicitamente in Van Gogh, che può considerarsi uno degli anticipatori dell’espressionismo.

Ma con l’avanzare del riflusso conservatore non tarda ad affiorare una nota di angoscia esistenziale sempre più chiara. E’ un fenomeno molto significativo perché ci svela ancora una volta quanta parte abbia il mito rivoluzionario, moderno erede del mito religioso, nell’esorcismo dell’angoscia esistenziale.

In un altro padre dell’espressionismo, James Ensor, il processo è addirittura incarnato nelle varie fasi della sua opera. Per dieci anni Ensor dipinge i soggetti classici dell’arte rivoluzionaria socialista: i pescatori, le lavandaie, i minatori della regione di Ostenda e le loro manifestazioni politiche.

Verso il 1890, però, egli passa a una sorta di anarchismo e nichilismo individuali dietro cui è agevole scorgere un’allagante angoscia esistenziale. I suoi quadri diventano fantasie grottesche affollate di scheletri e di teschi, carnevali macabri di maschere che danzano o uccidono: insomma una nuova Danza della Morte che ritorna a dominare la scena lasciata vuota dall’eclissi del sogno rivoluzionario.

In James Ensor l’angoscia riesce anche a ridere di se stessa, nel grottesco. In Edvard Munch essa domina incontrastata la tela. A partire dalla Notte (1890) inizia una sequenza di tele trasudanti angoscia e terrore: angoscia della morte che egli conobbe da vicino nella malattia e nell’agonia dei familiari, ma anche orrore della natura, che di quell’angoscia è spesso figlia e che si esprime magistralmente ne L’urlo (1893), forse il più famoso tra i quadri di Munch: «Sento il grido della natura», scriverà il pittore commentando quella sua tela disperata.

Quello di Ensor e Munch non fu certo uno stato d’animo isolato o circoscritto alla pittura. Lo ritroviamo tale e quale in vari poeti e scrittori del tempo. Ben oltre le orge necrofile del decadentismo (che spesso sembrano destinate soprattutto a épater le bourgeois), l’angoscia esistenziale prorompe da certi autori come E. Verhaeren, che nel suo poema Il flagello scrive:

E la morte si è messa a bere coi piedi vicino al fuoco…

Ha lasciato Dio partire

senza alzarsi al suo passaggio…

La morte ha poi camminato a lungo

per il paese della povera gente…

E seguivano le folle, verso chi sa dove,

il grande scheletro amabile ed ebbro

che rideva dei loro panico e che senza alcun timore,

senza orrore vedeva torcersi nell’apertura della sua tunica

un bianco groviglio di vermi che gli succhiavano il cuore.4

Persino l’arte negra, «scoperta» all’inizio del secolo, apparve agli espressionisti, con le sue maschere scure e sinistre, carica di un’ancestrale angoscia di morte e di un profondo terrore della natura. 5

La «poetica» dell’espressionismo è forse espressa nel modo più lucido da Herman Bahr, in un saggio del 1916: «Mai» – scriveva Bahr – «vi fu epoca più sconvolta dalla disperazione e dall’orrore della morte… L’uomo chiede urlando la sua anima, un solo grido d’angoscia sale dal nostro tempo. Anche l’arte urla nelle tenebre: è l’espressionismo».

In Francia alcuni espressionisti come Maurice de Vlaminck ricalcano la parabola di Ensor dal socialismo rivoluzionario al nichilismo; altri, come Georges Rouault, partono dall’angoscia esistenziale per approdare ad un recupero del misticismo cristiano.

Non a caso, maestro e amico di Rouault fu Léon Bloy, un cattolico incantato dal vizio (alla Barbery d’Aurevilly o alla Mauriac) che così definisce l’esistenza umana: «L’orribile traslazione, dall’utero al sepolcro, che si è convenuto di chiamare vita: piena di miserie, lutti, delusioni, patimenti, putridumi».7

L’espressionismo accentua ulteriormente in Germania, ove soprattutto fiori, il suo carattere angoscioso. Emil Nolde, uno dei padri fondatori dell’espressionismo tedesco, dipinge i suoi paesaggi naturali con macchie di colore ove vuole addensare – dice – «le grida di paura e di dolore degli animali» e poi, a partire da una grave malattia, inizia i suoi quadri a soggetto religioso.

Mistica è anche l’evoluzione di un altro gruppo di pittori tedeschi gravitanti intorno alla rivista Blaue Reiter, mentre l’orrore di, Nolde per la « natura matrigna » si trasforma in Franz Marc e Vasilij Kandinskij in un vero e proprio rifiuto estetico della natura che apre la via all’astrattismo.

«Alberi, fiori, terra» – scrive Franz Marc – «tutto mi ha svelato, sempre di più, aspetti brutti, ripugnanti al sentimento, finché solo ora ho piena coscienza della bruttezza della natura, della sua impurità corruttibile.»8

Da passi come questi emerge con chiarezza, insomma, che la presa di coscienza del Weltschmerz (cioè dei dolore del mondo e della natura) sta alla base dell’astrattismo e della sua fuga nella purezza e serenità della forma astratta.

Chi ne avesse ancora qualche dubbio può utilmente leggere queste righe di Kandinskij, il padre dell’astrattismo:

La nostra anima, che dopo il lungo periodo di materialismo è appena al suo risveglio, porta in sé i germi della disperazione che viene dalla mancanza dì fede, dalla mancanza di scopo e meta. Tutto l’incubo delle concezioni materialistiche, che della vita dell’universo hanno fatto un gioco malvagio e senza scopo, non è ancora passato. L’anima in via di destarsi sente ancora forte l’impressione di quell’incubo.9

Per capire alcune spinte basilari dell’opera di Paul Klee può essere interessante questo suo giudizio su Alfred Kubin, un suo contemporaneo: « Egli fuggiva questo mondo » -scrive Klee- «perché gli riusciva fisicamente insopportabile: ma si è fermato a metà strada. Egli sente il desiderio dei cristallino ma non è riuscito a liberarsi dal fango viscido del mondo reale».10

Anche l’astrattismo di Mondrian, apparentemente tanto diverso, col suo freddo scientismo, da quello apertamente religioso di un Kandinskij, rivela la sua matrice millenarista quando profetizza che nella città futura, costruita secondo i dettami delle concezioni neoplastiche vagheggiate da Mondrian stesso, l’uomo « sarà felice in quell’Eden che egli stesso avrà creato ».

Con il trauma della disfatta (della prima guerra mondiale) e della tremenda crisi economica seguita alla sconfitta militare, molti artisti tedeschi (e non solo tedeschi, come vedremo) tornano a sognare la rivoluzione e sviluppano un vero e proprio furore distruttivo contro il vecchio mondo: borghesi, militari, politicanti.

All’angoscia esistenziale subentra dunque una nuova ondata di rabbia e di impegno sociale: è questo, tra parentesi, un processo pendolare che si ripete continuamente nella Storia e che, forse, sta ripetendosi anche oggi. Si ha la sensazione che dell’angoscia esistenziale l’essere umano abbia saputo dare, finora, sempre e solo due elaborazioni: una depressiva, autoaccusatoria e autopunitiva, che vede nell’uomo peccatore la fonte del male, del dolore e della morte; e l’altra paranoicale, missionaria, aggressiva, che proietta il male e la morte fuori di sé e sviluppa, come si è visto, il sogno millenaristico di stampo religioso e politico.

Così mentre, in campo letterario, il nuovo corso «impegnato» dell’espressionismo si esprime in artisti come Bertolt Brecht o Ernst Toller (che dedica « Al proletariato » il suo dramma L’uomo massa) o Alfred Doblin e gli altri esponenti dei reportage sociale, in campo pittorico Barlach ricomincia a dipingere gli oppressi e gli sfruttati. Kate Kollwitz dipinge i lavoratori dinnanzi al cadavere massacrato di Karl Liebknecht e Otto Dix e George Grosz dipingono con odio gli esponenti del «sistema».

Visti oggi in retrospettiva, molti di questi autori svelano le loro meschinità opportunistiche. Così, per esempio, l’antimilitarismo e l’anticonformismo «intransigenti» di un Brecht appaiono a dir poco grotteschi rapportati alla sua servile, ben compensata acquiescenza verso il regime ultramilitarista e liberticida della Germania comunista e i ruggiti di Grosz contro i social-democratici appaiono degni di un leone da circo quando si segue l’artista nella sua tranquilla e prospera esistenza nella roccaforte del capitalismo yankee, da lui puntualmente preferita al paradiso sovietico dei lavoratori allorché si trattò di sfuggire alle persecuzioni naziste.

Ma il problema che qui vogliamo evidenziare è un altro: nell’espressionismo, come del resto in tante altre avanguardie del nostro secolo, possiamo cogliere essenzialmente il prodotto della grande disperazione esistenziale contemporanea, nella sua duplice versione ed elaborazione: quella individualistico-mistico-religiosa e quella politico-rivoluzionaria.

 

Nonostante le sue manifestazioni spesso solo eccentriche e provocatorie, anche il dadaismo nasce da una spinta iconoclasta e millenarista che affiora per esempio in questa rievocazione che ne ha dato il suo fondatore, Tristan Tzara:

Dada nacque da una esigenza morale, da una volontà implacabile d’attingere un assoluto, dal sentimento che l’uomo doveva affermare la sua preminenza sulle cose morte [ … ] senza riguardo per la Storia, la logica, la morale comune, la religione, la patria, la famiglia.11

O in queste altre parole del Manifesto Dada del 1918:

Ecco un mondo vacillante che fugge ed ecco dall’altra parte gli uomini nuovi, rudi, balzanti a cavallo dei singhiozzi… Non esiste un inizio e noi non tremiamo, non siamo dei sentimentali. Noi laceriamo come furioso vento la biancheria delle nubi e delle preghiere e prepariamo il grande spettacolo del disastro, l’incendio, la decomposizione. Prepariamo la soppressione del dolore e sostituiamo le lacrime con le sirene allungate da un continente all’altro… Ogni uomo deve gridare. C’è un grande lavoro distruttivo, negativo da compiere…Ogni forma di disgusto suscettibile di diventare una negazione della famiglia è Dada; la protesta a pugno chiuso di tutto l’essere intento a una azione distruttiva è Dada; l’abolizione di ogni gerarchia e di ogni sperequazione sociale è Dada.12

E’ evidente che si tratta di una vera e propria apocalisse dei valori destinata a dischiudere un Millennio di nuovi valori: per altro indefiniti e fumosi, come accadrà sempre più spesso nei programmi dei movimenti rivoluzionari, sia in arte sia in politica.

Col surrealismo, apparentemente così lontano dall’impegno e così «capriccioso», il millenarismo si precisa fin dagli inizi in forme politiche e ideologiche totalmente acritiche. Già nel 1925, un anno dopo la pubblicazione del primo Manifesto del surrealismo scritto da Breton, l’allineamento al comunismo sovietico è totale. Nel 1926 vari esponenti del movimento (Aragon, Breton, Eluard, Peret) aderiscono al Partito comunista e nel ’30 la rivista surrealista Révolution Surrealiste cambia la sua testata in Au service de la Révolution e dichiara in prima pagina l’ossequio dei surrealisti alle direttive della Terza Internazionale, controllata da Stalin.

Lo sviluppo cubista dell’impressionismo sembra contenere sia la distruttività emotiva di un certo espressionismo «sociale» e del dadaismo, sia lo sforzo ricostruttivo intellettuale dell’astrattismo.

Ma la matrice psicologica dell’operazione è forse da cercare ancora una volta in una esigenza di purezza, nitidezza, chiarezza formale, nell’aspirazione cioè a un mondo ben strutturato e incontaminato da contrapporre a quello caotico e conflittuale della realtà e della natura. Del resto, sia che fosse dominante, dinnanzi alla realtà, l’impulso di distruzione e demolizione, sia che prevalesse invece il bisogno di un nuovo ordine formale, si è sempre in presenza di un problema esistenziale e di una aspirazione millenaristica.

Beninteso né autori né critici ne furono di solito consapevoli, anche perché quell’aspirazione si tradusse spesso in un impegno politico da loro stessi presentato e percepito come laico o addirittura antireligioso.

Nel futurismo è fin troppo facile cogliere la nota millenarista, dato che essa pervade con la sua enfasi retorica e iconoclastica ogni pagina e ogni manifestazione futurista. L’interesse psicologico del movimento, al di là di certe sue chiassate balorde, sta comunque nella declinazione a volta a volta social-massimalista e individual-fascista che esso diede a questa sua spinta millenaristica, rimasta sempre sostanzialmente invariata.

Il programma politico dei futuristi pubblicato nel 1913 sembrava ricalcato pari pari sui programmi massimalisti o bolscevichi:

Espropriazione di tutte le terre incolte e mal coltivate, massimo legale di otto ore di lavoro… parificazione delle mercedi maschili e femminili [ … ] divorzio facile  svalutazione del matrimonio per l’avvento del libero amore e del figlio di Stato [ … ] Il nostro anticlericalismo vuole liberare l’Italia dalle chiese, dai preti, dai frati, dalle monache, dalle madonne, dai ceri e dalle campane .13

All’estremismo di derivazione marxista si associava significativamente il fanatismo nazionalista e l’attesa di un’apocalisse bellica («Noi vogliamo glorificare la guerra, sola igiene del mondo, il militarismo, il patriottismo»).14 Tutto ciò è stato denunciato con indignazione come bieco opportunismo: e forse in un certo senso lo fu. Ma in un altro è più profondo senso fu espressione di una stessa esigenza apocalittica e millenaristica che assunse a volta a volta caratteri comunisti e fascisti. In nessun movimento culturale quanto nel futurismo, forse, emerge trasparente il comune denominatore psicologico del fanatismo di destra e di sinistra. E la radice esistenziale di questo denominatore comune trova espressione emblematica in un grande artista italiano che del futurismo e di altre avanguardie fu esponente geniale: Umberto Boccioni.

Quando, alla vigilia della prima guerra mondiale, le sue speranze e idealità socialiste entrarono in crisi, proruppe in lui l’angoscia esistenziale, elaborata tuttavia in una forma di volontarismo stoico. «Nascere, crescere e morire » – egli scrive  « ecco la fatalità che ci guida. Non marciare verso il definitivo è un rifiutarsi all’evoluzione, alla morte. Tutto si incammina verso la catastrofe. »15

E chi guarda le splendide tele di Boccioni, ove tutta la realtà si avvita in un gorgo minaccioso, potrà meglio capirne il senso profondo ricordando queste parole dei pittore: « La pittura degli stati d’animo vuole che l’arabesco delle forme e dei colori si determini nell’artista nella sua caratteristica fatalità drammatica…

«Vi sono nei moti della materia elementi di passionalità che fanno convergere le linee di un dramma plastico verso la sua catastrofe».16

E’ insomma un’attesa angosciosa d’apocalisse che l’artista può e deve sfidare con un atto di volontà, una fede ottimistica ribadita contro ogni logica, un credo quia absurdum cui è venuto a mancare persino Dio. Come aveva detto Palazzeschi, «non bisogna fermarsi nel buio del dolore» ma «attraversarlo con slancio per entrare nella luce della risata».17

Per concludere, vorrei accennare ad alcuni movimenti d’avanguardia – raggismo, suprematismo, costruttivismo – che almeno inizialmente appoggiarono la Rivoluzione d’Ottobre e la dittatura leninista.

Nel giro di pochi anni, anche in questi gruppi si scatenò una vivace polemica perché, mentre i costruttivisti e il LEF (un gruppo cui aderivano cubisti, futuristi, e registi come Eisenstein e Mejerchol’d) raddoppiarono il loro zelo rivoluzionario, altri, come i raggisti e i suprematisti, percepirono tempestivamente la degenerazione dogmatica dei sistema sovietico.

Ma qui ci interessa solo notare, nella testimonianza dei fondatore del suprematismo, la matrice esistenziale: «Anch’io» – scrive Malevic – «mi sentii preso da uno sgomento che assunse le dimensioni dell’angoscia quando dovetti abbandonare il Mondo della volontà e della rappresentazione in cui avevo vissuto e nella cui realtà avevo creduto».18

Sono significativi sia il richiamo al capostipite dei pessimismo esistenziale europeo, Arthur Schopenhauer, sia la presentazione dell’arte suprematista come un rifiuto della volontà di vivere e un’affermazione della pura sensibilità plastica finalmente liberata dalla volgarità, caoticità e tragicità dei reale.

E qui possiamo forse concludere con la citazione di una acuta sintesi delle avanguardie artistiche formulata da Mario De Micheli in una sua ottima opera apparsa circa 40 anni fa:

Se è vero che l’arte moderna nasce con l’Impressionismo […] è anche vero che, pure accogliendone il valore per quello che riguarda la liberazione del colore, i movimenti moderni dell’inizio del secolo reagiscono alla verità momenta- nea e superficiale dell’impressionismo; e vi reagiscono per l’esigenza di trovare una verità che li affranchi in qualche modo dalla frana di tutti quegli ideali che si erano rivelati così gracili e falsi. A questa verità più profonda i movimenti che partono dall’espressionismo cercano di giungere per impeto di sentimento, quelli che partono dal cubismo per penetrazione intellettuale. Se però è diversa la direzione della ricerca, e diversi sono i risultati, comune è l’esigenza. 19

Parole sacrosante. Peccato però che De Micheli, come legioni di altri critici prima e dopo di lui, abbia voluto vedere nella « frana di tutti gli ideali » a cavallo del secolo solo un problema politico e non un problema esistenziale. E d’altra parte non poteva essere diversamente, perché De Micheli, come legioni di critici prima e dopo di lui, era a sua volta intrappolato nell’ottica marxista, che gli era necessaria per placare la sua angoscia esistenziale sostituendo gli «ideali franati » della tradizione e della religione con il nuovo Millennio della rivoluzione comunista.

1 OTTO RANK, Art and Artist, Agathon Press, New York, 1968.

2 PHILIPPE ARIES, Storia della morte in Occidente, cit., p. 111 e segg.

3 A. RIMBAUD, Oeuvres CompIétes, NRF, Parigi, 1954, p. XXII

4 E. VERHAEREN, Poesie scelte, Fussi, Firenze, 1956.

5 TRISTAN TZARA, Note sur l’art nègre, in Sic, Paris, 1917.

6 HERMAN BAHR, Espressionismo, Bompiani, Milano, 1945, pp. 84-85.

7 LEON BLOY, La fede impaziente, Bompiani, Milano, 1946, p. 125.

8 F. MARC, Briefe, Aufzeichnungen und Aphorismen, Berlin, 1920.

9 W. GROHMANN, Vassily Kandinsky, Il Saggiatore, Milano, 1959, p. 49.

10 Cfr. MARIO DE, MICHELI, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano, 1982, p. 104.

11 TRISTAN TZARA, Manifesto Dada, in Dada, n. 3, Zurìgo, 1918.

12 Ibidem.

13 Cfr. DE MICHELI, Op. cit., p. 367 e segg.

14 Ibidem, p. 168.

15 Ibidem, p. 252.

16 Ibidem, p. 259.

17 Ibidem, p. 252.

18 P. BUCARELLI e G. CARANDENTE, Catalogo della mostra di Kazimir S. Malevic, Editalia, Roma, 1959.

19 DE MICHELI, Op. Cit., 1 a ed. 1959.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s